Fulda. Gerade 30 Jahre alt, ist Wolfgang Kogert schon eine der herausragenden Erscheinungen der Orgelszene. Am 22. August um 16.30 Uhr stellt er in seinem „von Tänzen und Affekten“ überschriebenen Programm eine Palette früh-, hoch- und spätbarocker Orgelmusik zu diesem Sujet vor und schlägt die Brücke zur Moderne mit Alains „Trois Danses“, ein Affekt und Tanz synthetisierender Klassiker der neuen Orgelmusik. Der Internationale Orgelsommer findet im Rahmen des Kultursommers Main-Kinzig-Fulda statt. Der Kostenbeitrag beträgt 7 € (ermäßigt 4 €).
Wolfgang Kogert (geb. 1980 in Wien) absolvierte sein Orgelstudium bei Martin Haselböck in Wien und Jon Laukvik in Stuttgart. Weitere Studien in Improvisation und Kirchenmusik bei Tomasz Adam Nowak in Detmold. Er ist Träger zahlreicher Auszeichnungen und Wettbewerbspreise aus denen der Gewinn des renommierten internationalen Orgelwettbewerbes „Musica antiqua“ 2006 in Brügge hervorragt. Seine rege Konzerttätigkeit führte ihn bisher durch ganz Europa, nach Nordafrika und den arabischen Raum. Wolfgang Kogerts Vorliebe gilt der lebendigen Vermittlung der Alten Musik an historischen Instrumenten.
Einen weiteren Schwerpunkt bildet sein Engagement für das Repertoire des 20. und 21. Jahrhunderts. Er spielte zahlreiche Ur- und Erstaufführungen und ist Widmungsträger prominenter Komponisten wie Wolfram Wagner. Als Solist und Basso-continuo-Spieler wird er geschätzt und häufig engagiert. Wolfgang Kogert ist als Organist in der Wiener Hofburgkapelle tätig, wo er mit den Wiener Philharmonikern und den Wiener Sängerknaben musiziert. 2009 erschien seine erste Solo-CD „Orgelmusik am Wiener Hof“ (NCA), aufgenommen an der Sieber-Orgel (1714) der Michaelerkirche in Wien.
„von Tänzen und Affekten“
Nicolaus Bruhns (1665 – 1697) Praeludium in e
Dietrich Buxtehude (1637 – 1707) Ciacona in c, BuxWV 159
André Raison (um 1640 – 1719) aus der „Messe du deuziesme ton“ des „Premier Livre d’Orgue“ (1688):
- Premier Kyrie: Plein jeu
- Second Kyrie: Fugue grave sur la
Trompette ou Cromorne
- Christe: Trio en Passacaille
- Quatriesme Kyrie: Fugue pour une Basse et Dessus de Trompette
- Dernier Kyrie: Dialogue
Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) Passacaglia c-Moll, BWV 582
Jehan Alain Trois Danses (1911 – 1940)
- Joies (1937-39)
- Deuils (Danse funèbre pour honorer une mémoire héroïque)
- Luttes
Nicolaus Bruhns
„Großes“ Praeludium in e Dieses Werk ist die wohl eindrucksvollste Ausprägung des norddeutschen Stylus phantasticus. In beispielloser Dramaturgie wechselt vierzehn Mal der Affekt, wobei lediglich die zwei fugierten Teile längere selbstständige Abschnitte bilden. Aber auch diese sind alles andere als „neutral“ im Charakter: Die erste Fuge ist eine „fuga pathetica“ geprägt durch den starken Kontrast zwischen dem ruhigen chromatischen Thema und den beiden rhythmisch zerklüfteten Kontrasubjekten; die zweite Fuge ist eine bizarre Gigue mit stark synkopiertem Thema. Umrahmt werden die Fugen von drei freien Abschnitten, die in ihrer Fülle fesselnder Gesten und harmonischer Überraschungseffekte von großer rhetorischer Wirkung sind.
Dietrich Buxtehude Ciacona in c-Moll, BuxWV 159
Wie in seinen Präludien und Toccaten vermeidet Buxtehude auch in seinen Ostinatowerken jede Typisierung und komponiert drei ganz verschiedene Stücke. Die strengste Form weist die Pasacaglia auf: Sie besteht aus vier gleich langen Teilen in der Stufenfolge I-III-V-I; jeder Teil umfasst sieben Variationen. In der Melodieführung und seinem klangvollen Satz ist dieses schon von Johannes Brahms bewunderte Stück von besonderer Schönheit. Eine viel freiere Anlage zeigen die beiden Ciacone. Anders als in der Passacaglia erscheint das Ostinato hier nicht nur im Pedal, sondern auch in den Oberstimmen; zudem wird es vielfach abgeändert. Dies gilt vor allem für die ausgedehnte Ciacona c-Moll. Der eigentümliche „Ton“ dieses Stücks resultiert aus dem Nebeneinander unterschiedlicher musikalischer Charaktere: Verhaltene, introvertierte Abschnitte wechseln ab mit ausgelassen virtuosen Partien, wobei das Ostinato mehrfach dispensiert erscheint.
Johann Sebastian Bach Passacaglia c-Moll BWV 582
Wohl nur im Falle der spätestens um 1714 vorliegenden Passacaglia steht überlieferungsgeschichtlich eine Komposition Bachs so dicht neben jenen Werken, die ihm möglicherweise als Vorbild dienten, von denen er sich aber zumindest zu einer schöpferischen Auseinandersetzung anregen ließ. Denn die früheste Quelle, das von Johann Christoph in Ohrdruf angelegte so genannte Andreas Bach-Buch, enthält in singulären Abschriften auch die beiden Ciaconen sowie die Passacaglia von Dietrich Buxtehude (BuxWV 159-161).
Gleichwohl dürfte Bach bereits in jungen Jahren mit dem formbildenden Prinzip eines ostinaten Bassmodells auch in der mitteldeutschen Tradition in Berührung gekommen sein – das OEuvre Johann Pachelbels bietet hinreichend viele Beispiele. Von all diesen Mustern und Modellen unterscheidet sich Bachs Passacaglia jedoch in fast allen Punkten wesentlich. Dies betrifft zum einen den harmonisch ausgreifenden, acht Takte umfassenden Bass, der gewissermaßen als „Thema“ den folgenden 20 „Variationen“ vorangestellt wird – Bach be3 gründete damit selbst eine Tradition.
Die vielfach geäußerte Vermutung, Bach habe die ersten Takte einem Satz aus dem 1688 in Paris veröffentlichten Livre d’Orgue von André Raison entlehnt, hält keinem detaillierten Vergleich der betreffenden Melodielinien stand, handelt es sich doch bei Raison um einen nicht kadenzierenden, diastematisch ganz anders gestalteten Diskant. Zum anderen fügt Bach der eigentlichen Passacaglia eine gleichgewichtige, vollständig ausgearbeitete Fuge an, bei der die ersten vier zur V. Stufe weisenden Takte als Subjekt aufgenommen werden, sodass das Werk großformal einem kompositionstechnisch nach besonderem Verfahren gestalteten Satzpaar „Präludium und Fuge“ ähnelt.
Das den Satz prägende reihende Prinzip spiegelt sich nachhaltig in der Vielschichtigkeit der formalen Disposition und des musikalischen Verlaufs wider, die sich je nach Veränderung des Blickwinkels immer wieder neu gliedern lassen. Rückt man etwa das Bassmodell als tragendes formales Gerüst in den Vordergrund und berücksichtigt zudem die motivische und rhythmische Gestaltung der ungebundenen Stimmen, so lässt sich leicht eine Folge von vier Abschnitten mit jeweils fünf Variationen herausschälen. Der erste wird von einer zunehmenden Beschleunigung der Bewegung bestimmt, die schließlich auch auf den Bass übergreift und die ruhig schreitende Gangart durchbricht.
Der zweite, in ähnlicher Weise ablaufende Abschnitt wird durchgehend von verschiedenen kleingliedrigen Sechzehntelmotiven geprägt und mit einer mehr akkordisch gestalteten Variation abgerundet. In den folgenden Variationen wechselt das „Thema“ zunächst in den Diskant, dann in die Mittelstimme, bevor es schließlich in Akkordbrechungen aufgelöst wird. Will man weitgehend auf eine sukzessive Veränderung der Klangfarben verzichten, so legt dieser dritte Abschnitt, zumindest aber die Passage ab T.105 mit Auftakt einen Wechsel des Manuals nahe. Erst im kontrastierenden vierten Abschnitt wird das Thema wieder in Originalgestalt gebracht.
Die Verdichtung des Satzes, die Beschleunigung und rhythmische Pointierung der Bewegung und die Einführung der Fünfstimmigkeit bereiten dabei gezielt den Eintritt der anschließenden Fuge vor. Dem aus der Passacaglia übernommenen Thema stellt Bach gleich zwei Kontrasubjekte im mehrfachen Kontrapunkt zur Seite, der im weiteren Verlauf des Satzes einen Tausch der Stimmen gestattet. Einer ersten Durchführung folgt rasch ein teilweise auf Zweistimmigkeit reduzierter Mittelteil, in dem das Thema nun auch in Dur erscheint. Umso raumgreifender verläuft die ausgeprägte, in ein knappes Adagio mündende Schlussbildung.
Jehan Alain Trois Danses
Die Trois Danses (Joies, Deuils, Luttes) sind Alains umfangsreichstes und auch nach seiner eigenen Beurteilung wichtigstes Werk. Aus heutiger Sicht kann man des Triptychon in die Gruppe der bedeutendsten Orgelwerke der französischen Moderne einordnen. Im Unterschied zu der spontanen und kurzfristigen Entstehung der meisten Alain-Werke erstreckte sich die Konzeption der ursprünglich als Symphonische Dichtung für großes Orchester geplanten Triade über Freude, Trauer und Kampf nach autographen Angaben von Februar 1937 bis April 1938.
Da ihm die Zeit fehlte, die Orchesterpartitur auszuschreiben, entstand zuerst die Orgelfassung des ganzen Werkes. Die Tänze Joies und Luttes sind insofern nicht als Transkriptionen im eigentlichen Sinne anzusehen, als sie an die Stelle einer nie ausgeführten bzw. eventuell verloren gegangenen Orchesterfassung treten. Alain schrieb die Orgelpartitur der Gesamtfassung während der „drôle de guerre“ in den Wintermonaten 1939/40. Wenige Tage vor seinem Fronteinsatz im Mai 1940 sandte er das (einzige) Manuskript der vollständigen Orgelfassung an die Pariser Organistin Noëlie Pierront, die er für seine beste Interpretin hielt. Aus diesem Manuskript spielte die Organistin am 23. März 1941 in einem ersten Konzert „in memoriam Jehan Alain“ in der Pariser Kirche Saint-Germain-de-Près die Uraufführung.
In Joies, dessen Einleitungsteil ganz auf dem 2. Modus Messiaens aufbaut, verwendet Alain zwei Themen: ein akkordisch gesetztes Fanfarenthema und ein rhythmisch prägnantes Tanzthema. Beide Themen wiederholen sich unentwegt unter melodischen, harmonischen und rhythmischen Transformationen, überlagern sich gegenseitig, steigern ihr Klangvolumen und werden zu Höhepunkten geführt. Die Besonderheit der Alain’schen Konzeption liegt drin, dass die Affekte von Freude und Trauer nicht „rein“ auftreten. In der Freude schwingt die Unsicherheit alles Vergänglichen, in der Trauer die Hoffnung auf das Unendliche und die Überwindung allen Leidens mit.
Deuils wurde als erster der drei Tänze fertig gestellt. Unter dem Titel „Danse funèbre“ („Begräbnistanz“) ist das Stück, „zur Erinnerung an eine Heldentat“, seiner Schwester Marie-Odile gewidmet, die bei einem Bergunfall den jüngeren Bruder Olivier gerettet und dabei selbst ihr Leben verloren hatte. Pierre Seronds Erinnerungen zufolge war Deuils zur gleichen Zeit in Arbeit wie Litanies. Das Trauerthema bildet zu Beginn eine Passacaglia, deren fünf Stimmen nacheinander, von unten nach oben einsetzend, parallel geführt werden. Sein Tonmaterial ist der so genannte Zigeunertonleiter entnommen.
Man meint, einen andalusischen Tonfall aus der Melodie herauszuhören, die in ihrer Schwere Assoziationen an einen Trauermarsch weckt. Das Thema wird nicht als Ganzes transformiert, sondern Teile von ihm werden variiert, abgespalten und in einem selbstständigen Mittelteil weiterentwickelt, der in ironisierender Aussage einen Gegenpol zu dem Trauermarsch bildet. „Das Burleske ist immer mit dem Dramatischen vermischt. Haben wir in unserem Herzen viel gelitten, verlangt es uns zu lachen“ (aus Alains Aufzeichnungen).
Der Programmzettel der Uraufführung im Februar 1938 enthielt darüber hinaus folgende Worte des Komponisten: „Tanz und Trauer bilden keinen Gegensatz. Der Tanz drückt Musik ohne Begriffe aus und kann in seiner Sublimität übersetzen, was ein Wort ohne Brutalität nicht sagen könnte.“ Der dritte Tanz Luttes verarbeitet Elemente aus Joies und Deuils, die zunächst bruchstückhaft gegeneinander gestellt, dann übereinander geschichtet und schließlich zur Synthese gebracht werden. Die Vereinigung ist ein charakteristisches Merkmal der Kompositionsweise Alains. Sie versinnbildlicht in den Trois Danses die Überwindung von Freude und Trauer, die sich – in ihrer Gegensätzlichkeit durch den Kampf aufgehoben – zu einer neuen Gestalt vereinigen. Das Werk zeichnet sich insgesamt durch große Farbigkeit und differenzierende Rhythmik aus und erreicht auf der einen Seite einen hohen Grad der Verinnerlichung, auf der anderen Seite eine explosive Vitalität.