Fulda. Der diesjährige Orgelsommer im Fuldaer Dom startet am Sonntag, 11. Juli, um 16.30 Uhr mit Gerhard Gnann an der Domorgel: Bach oder nicht Bach, das ist hier die Frage? Am Ende dann alles Bach, aber übertragen auf die Orgel, von ihm selbst und von vielen anderen Komponisten. Also die Orgel doch als Orchester? Die Zuhörer erwartet ein kurzweiliges Überraschungsprogramm. Der Internationale Orgelsommer findet im Rahmen des Kultursommers Main-Kinzig-Fulda statt. Der Kostenbeitrag beträgt 7 € (ermäßigt 4 €).
Gerhard Gnann geboren in Bad Buchau (Oberschwaben) wurde 1997 als Professor für künstlerisches Orgelspiel an die Johannes Gutenberg-Universität nach Mainz berufen. 2003 erhielt er den Preis der Universität für exzellente Leistungen in der Lehre. Als Gastdozent von Meisterkursen wirkt er sowohl in Deutschland als auch an den Akademien in Graz, Kopenhagen, Krakau, Perugia, Dijon u. a. Er studierte Orgel, Cembalo und Kirchenmusik in Freiburg, Amsterdam und Basel. Seine Lehrer waren Ludwig Doerr, Ewald Kooiman, Ton Koopman und Guy Bovet.
Gerhard Gnann war Stipendiat des Deutschen Akademischen Austauschdienstes und mehrfach Preisträger bei internationalen Wettbewerben, u. a. 1988 Bachwettbewerb in Brügge, 1992 beim Schweizer Orgelwettbewerb und 1993 gewann er den Großen Preis “Dom zu Speyer”. Vor seiner Berufung nach Mainz war er Bezirkskantor in Münstertal. Im In- und Ausland hat Gerhard Gnann sowohl mit seinen Konzerten als auch mit herausragenden CD-Aufnahmen auf sich aufmerksam gemacht. Er gehört zu den profiliertesten Organisten seiner Generation.
Johann Sebastian Bach Concerto C-Dur BWV 594
Über die Entstehung der insgesamt 22 Konzerttranskriptionen (17 für Cembalo und 5 für Orgel) herrscht nur annähernd Gewissheit: Der junge musikbegeisterte und selbst Orgel spielende Prinz Johann Ernst (1696-1715) brachte die entsprechenden Originaldrucke mit Werken von Vivaldi und anderen italienischen Meistern von einer 1711-1713 unternommenen Reise nach Holland zurück an den Weimarer Hof (Amsterdam war zu jener Zeit ein Zentrum des Musikhandels).
Gemeinhin wird angenommen, Bach habe sich mit seinen Übertragungen die ihm unbekannte, zu Anfang des 18. Jahrhunderts in Italien ausgebildete Form des Konzertes (mit den von Ritornellen geprägten schnellen Ecksätzen) aneignen wollen. Dies wird aber nur ein Nebebeffekt sein. Bestimmt waren die Transkriptionen wohl primär für den Prinzen, dem die Hofkapelle vermutlich nicht im gewünschten Maße zur Verfügung stand (weitere Übertragungen fertigte der Weimarer Stadtorganist und Bach-Freund Johann Gottfried Walther an).
Charakteristisch für Bachs Übertragungen ist nicht nur die dem Instrument angepasste vollkommen adäquate Anpassung des Notentextes, sondern auch die rhythmische und kontrapunktische Verdichtung der Faktur. Das klanglich wie strukturell konstitutive Spiel zwischen dem vollständigen Ensemble (Tutti) und den Solisten wird etwa durch den Wechsel der registrierten Manuale abgebildet. Ohne einen direkten Vergleich mit der jeweiligen Vorlage lässt sich allerdings kaum erkennen, wie stark Bach bisweilen in die Substanz des Notentextes eingriff, Begleitstimmen neu formulierte oder Figurationen den spieltechnischen Möglichkeiten anglich.
Diese Bearbeitung des später erst mit einem anderen Mittelsatz als op. 7,11 gedruckten Violinenkonzerts D-Dur von Antonio Vivaldi bildet in mehrfacher Hinsicht innerhalb der kleinen Werkgruppe eine Ausnahme. Dies betrifft weniger die beachtliche Ausdehnung der Komposition und ihren Beinamen „Grosso Mogul“, der sich wohl nicht auf einen Herrscher im Ferneren Osten beziehet (und nur in einem abschriftlichen Stimmsatz der Vorlage überliefert ist). Vielmehr sind es die den Ecksätzen beigegebenen auskomponierten Kadenzen, die verblüffen.
Bach versuchte zwar, die ausgedehnte Folge von Violinkonfigurationen der Idiomatik des Tasteninstrumentes anzupassen, ließ aber dieser Linie entsprechend der Vorlage über eine vergleichsweise lange Satzstrecke vollkommen unbegleitet. So stellt die Transkription vor allem interpretatorische Anforderungen, zumal die Ritornelle des Kopfsatzes und des Finales sowohl harmonisch wie auch motivisch wirken. Es kann nur vermutet werden, dass Bach sich vor allem für den „Ricitativo Adagio“ überschriebenen mittleren Satz interessierte, dessen frei schweifende, stark verzierte Oberstimme an die Kolorierung eines Cantus firmus erinnert.
11. Juli Gerhard Gnann Mainz
BACH’S MEMENTO Orgelwerke von Johann Sebastian Bach in eigenen und in romantischen Bearbeitungen
- Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Concerto C-Dur BWV 594 nach Antonio Vivaldi op.3,8
Allegro – Recitativo adagio – Allegro
Choralbearbeitung „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ BWV 645 - Charles-Marie Widor (1844 -1937)
Marcher du veilleur de nuit – Choralbearbeitung aus der Kantate BWV 140 “Wachet auf, ruft uns die Stimmeâ€
Pastorale – Dritter Satz aus der Pastorale für Orgel BWV 590 - Johann Sebastian Bach/ Le Divellec
Präludium (BWV 1001) und Fuge d-Moll BWV 539 - Charles-Marie Widor
Mattheus-Final – Schlusschor aus der Matthäus-Passion, BWV 244 - Sigfrid Karg-Elert (1877 – 1933)
Air – Zweiter Satz aus der Suite D-Dur BWV 1068 - Alexandre Guilmant (1837-1911)
Sinfonia – Konzertsatz aus der Kantate BWV 29, “Wir danken dir, Gott, wir danken dirâ€