{"id":66762,"date":"2010-08-13T02:23:02","date_gmt":"2010-08-13T00:23:02","guid":{"rendered":"http:\/\/www.fuldaer-nachrichten.de\/?p=66762"},"modified":"2010-08-13T08:23:38","modified_gmt":"2010-08-13T06:23:38","slug":"internationaler-orgelsommer-im-fuldaer-dom-mit-wolfgang-kogert","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.fuldaernachrichten.de\/?p=66762","title":{"rendered":"Internationaler Orgelsommer im Fuldaer Dom mit Wolfgang Kogert"},"content":{"rendered":"<p><strong><a href=\"http:\/\/www.fuldaer-nachrichten.de\/wp-content\/uploads\/2010\/08\/100812_Kogert.jpg\"><img fetchpriority=\"high\" decoding=\"async\" class=\"alignleft size-thumbnail wp-image-66763\" title=\"100812_Kogert\" src=\"http:\/\/www.fuldaer-nachrichten.de\/wp-content\/uploads\/2010\/08\/100812_Kogert-265x341.jpg\" alt=\"\" width=\"265\" height=\"341\" srcset=\"https:\/\/www.fuldaernachrichten.de\/wp-content\/uploads\/2010\/08\/100812_Kogert-265x341.jpg 265w, https:\/\/www.fuldaernachrichten.de\/wp-content\/uploads\/2010\/08\/100812_Kogert.jpg 399w\" sizes=\"(max-width: 265px) 100vw, 265px\" \/><\/a>Fulda. <\/strong>Gerade 30 Jahre alt, ist Wolfgang Kogert schon eine der herausragenden Erscheinungen der Orgelszene. Am 22. August um 16.30 Uhr stellt er in seinem \u201evon T\u00e4nzen und Affekten\u201c \u00fcberschriebenen Programm eine Palette fr\u00fch-, hoch- und sp\u00e4tbarocker Orgelmusik zu diesem Sujet vor und schl\u00e4gt die Br\u00fccke zur Moderne mit Alains \u201eTrois Danses\u201c, ein Affekt und Tanz synthetisierender Klassiker der neuen Orgelmusik. Der Internationale Orgelsommer findet im Rahmen des Kultursommers Main-Kinzig-Fulda statt. Der Kostenbeitrag betr\u00e4gt 7 \u00e2\u201a\u00ac (erm\u00e4\u00dfigt 4 \u00e2\u201a\u00ac).<\/p>\n<p><strong>Wolfgang Kogert<\/strong> (geb. 1980 in Wien) absolvierte sein Orgelstudium bei Martin Haselb\u00f6ck in Wien und Jon Laukvik in Stuttgart. Weitere Studien in Improvisation und Kirchenmusik bei Tomasz Adam Nowak in Detmold. Er ist Tr\u00e4ger zahlreicher Auszeichnungen und Wettbewerbspreise aus denen der Gewinn des renommierten internationalen Orgelwettbewerbes \u201eMusica antiqua\u201c 2006 in Bru\u00cc\u02c6gge hervorragt. Seine rege Konzertt\u00e4tigkeit fu\u00cc\u02c6hrte ihn bisher durch ganz Europa, nach Nordafrika und den arabischen Raum. Wolfgang Kogerts Vorliebe gilt der lebendigen Vermittlung der Alten Musik an historischen Instrumenten.<!--more--><\/p>\n<p>Einen weiteren Schwerpunkt bildet sein Engagement fu\u00cc\u02c6r das Repertoire des 20. und 21. Jahrhunderts. Er spielte zahlreiche Ur- und Erstauffu\u00cc\u02c6hrungen und ist Widmungstr\u00e4ger prominenter Komponisten wie Wolfram Wagner. Als Solist und Basso-continuo-Spieler wird er gesch\u00e4tzt und h\u00e4ufig engagiert. Wolfgang Kogert ist als Organist in der Wiener Hofburgkapelle t\u00e4tig, wo er mit den Wiener Philharmonikern und den Wiener S\u00e4ngerknaben musiziert. 2009 erschien seine erste Solo-CD \u201eOrgelmusik am Wiener Hof\u201c (NCA), aufgenommen an der Sieber-Orgel (1714) der Michaelerkirche in Wien.<\/p>\n<p><strong>\u201evon T\u00e4nzen und Affekten\u201c<\/strong><\/p>\n<p>Nicolaus Bruhns (1665 \u2013 1697) Praeludium in e<br \/>\nDietrich Buxtehude (1637 \u2013 1707) Ciacona in c, BuxWV 159<br \/>\nAndr\u00e9 Raison (um 1640 \u2013 1719) aus der \u201eMesse du deuziesme ton\u201c des \u201ePremier Livre d\u00e2\u20ac\u2122Orgue\u201c (1688):<\/p>\n<ul>\n<li>Premier Kyrie: Plein jeu<\/li>\n<li>Second Kyrie: Fugue grave sur la<\/li>\n<\/ul>\n<p>Trompette ou Cromorne<\/p>\n<ul>\n<li>Christe: Trio en Passacaille<\/li>\n<li>Quatriesme Kyrie: Fugue pour une Basse et Dessus de Trompette<\/li>\n<li>Dernier Kyrie: Dialogue<\/li>\n<\/ul>\n<p>Johann Sebastian Bach (1685 \u2013 1750) Passacaglia c-Moll, BWV 582<br \/>\nJehan Alain Trois Danses (1911 \u2013 1940)<\/p>\n<ul>\n<li>Joies (1937-39)<\/li>\n<li>Deuils (Danse fun\u00e8bre pour honorer une m\u00e9moire h\u00e9ro\u00c3\u00afque)<\/li>\n<li>Luttes<\/li>\n<\/ul>\n<p><strong>Nicolaus Bruhns<\/strong><\/p>\n<p><strong><\/strong> \u201eGro\u00dfes\u201c Praeludium in e Dieses Werk ist die wohl eindrucksvollste Auspr\u00e4gung des norddeutschen Stylus phantasticus. In beispielloser Dramaturgie wechselt vierzehn Mal der Affekt, wobei lediglich die zwei fugierten Teile l\u00e4ngere selbstst\u00e4ndige Abschnitte bilden. Aber auch diese sind alles andere als \u201eneutral\u201c im Charakter: Die erste Fuge ist eine \u201efuga pathetica\u201c gepr\u00e4gt durch den starken Kontrast zwischen dem ruhigen chromatischen Thema und den beiden rhythmisch zerklu\u00cc\u02c6fteten Kontrasubjekten; die zweite Fuge ist eine bizarre Gigue mit stark synkopiertem Thema. Umrahmt werden die Fugen von drei freien Abschnitten, die in ihrer Fu\u00cc\u02c6lle fesselnder Gesten und harmonischer \u00dcberraschungseffekte von gro\u00dfer rhetorischer Wirkung sind.<\/p>\n<p><strong>Dietrich Buxtehude<\/strong> Ciacona in c-Moll, BuxWV 159<\/p>\n<p>Wie in seinen Pr\u00e4ludien und Toccaten vermeidet Buxtehude auch in seinen Ostinatowerken jede Typisierung und komponiert drei ganz verschiedene Stu\u00cc\u02c6cke. Die strengste Form weist die Pasacaglia auf: Sie besteht aus vier gleich langen Teilen in der Stufenfolge I-III-V-I; jeder Teil umfasst sieben Variationen. In der Melodiefu\u00cc\u02c6hrung und seinem klangvollen Satz ist dieses schon von Johannes Brahms bewunderte Stu\u00cc\u02c6ck von besonderer Sch\u00f6nheit. Eine viel freiere Anlage zeigen die beiden Ciacone. Anders als in der Passacaglia erscheint das Ostinato hier nicht nur im Pedal, sondern auch in den Oberstimmen; zudem wird es vielfach abge\u00e4ndert. Dies gilt vor allem fu\u00cc\u02c6r die ausgedehnte Ciacona c-Moll. Der eigentu\u00cc\u02c6mliche \u201eTon\u201c dieses Stu\u00cc\u02c6cks resultiert aus dem Nebeneinander unterschiedlicher musikalischer Charaktere: Verhaltene, introvertierte Abschnitte wechseln ab mit ausgelassen virtuosen Partien, wobei das Ostinato mehrfach dispensiert erscheint.<\/p>\n<p><strong>Johann Sebastian Bach<\/strong> Passacaglia c-Moll BWV 582<\/p>\n<p>Wohl nur im Falle der sp\u00e4testens um 1714 vorliegenden Passacaglia steht u\u00cc\u02c6berlieferungsgeschichtlich eine Komposition Bachs so dicht neben jenen Werken, die ihm m\u00f6glicherweise als Vorbild dienten, von denen er sich aber zumindest zu einer sch\u00f6pferischen Auseinandersetzung anregen lie\u00df. Denn die fru\u00cc\u02c6heste Quelle, das von Johann Christoph in Ohrdruf angelegte so genannte Andreas Bach-Buch, enth\u00e4lt in singul\u00e4ren Abschriften auch die beiden Ciaconen sowie die Passacaglia von Dietrich Buxtehude (BuxWV 159-161).<\/p>\n<p>Gleichwohl du\u00cc\u02c6rfte Bach bereits in jungen Jahren mit dem formbildenden Prinzip eines ostinaten Bassmodells auch in der mitteldeutschen Tradition in Beru\u00cc\u02c6hrung gekommen sein &#8211; das OEuvre Johann Pachelbels bietet hinreichend viele Beispiele. Von all diesen Mustern und Modellen unterscheidet sich Bachs Passacaglia jedoch in fast allen Punkten wesentlich. Dies betrifft zum einen den harmonisch ausgreifenden, acht Takte umfassenden Bass, der gewisserma\u00dfen als \u201eThema\u201c den folgenden 20 \u201eVariationen\u201c vorangestellt wird \u2013 Bach be3 gru\u00cc\u02c6ndete damit selbst eine Tradition.<\/p>\n<p>Die vielfach ge\u00e4u\u00dferte Vermutung, Bach habe die ersten Takte einem Satz aus dem 1688 in Paris ver\u00f6ffentlichten Livre d\u00e2\u20ac\u2122Orgue von Andr\u00e9 Raison entlehnt, h\u00e4lt keinem detaillierten Vergleich der betreffenden Melodielinien stand, handelt es sich doch bei Raison um einen nicht kadenzierenden, diastematisch ganz anders gestalteten Diskant. Zum anderen fu\u00cc\u02c6gt Bach der eigentlichen Passacaglia eine gleichgewichtige, vollst\u00e4ndig ausgearbeitete Fuge an, bei der die ersten vier zur V. Stufe weisenden Takte als Subjekt aufgenommen werden, sodass das Werk gro\u00dfformal einem kompositionstechnisch nach besonderem Verfahren gestalteten Satzpaar \u201ePr\u00e4ludium und Fuge\u201c \u00e4hnelt.<\/p>\n<p>Das den Satz pr\u00e4gende reihende Prinzip spiegelt sich nachhaltig in der Vielschichtigkeit der formalen Disposition und des musikalischen Verlaufs wider, die sich je nach Ver\u00e4nderung des Blickwinkels immer wieder neu gliedern lassen. Ru\u00cc\u02c6ckt man etwa das Bassmodell als tragendes formales Geru\u00cc\u02c6st in den Vordergrund und beru\u00cc\u02c6cksichtigt zudem die motivische und rhythmische Gestaltung der ungebundenen Stimmen, so l\u00e4sst sich leicht eine Folge von vier Abschnitten mit jeweils fu\u00cc\u02c6nf Variationen heraussch\u00e4len. Der erste wird von einer zunehmenden Beschleunigung der Bewegung bestimmt, die schlie\u00dflich auch auf den Bass u\u00cc\u02c6bergreift und die ruhig schreitende Gangart durchbricht.<\/p>\n<p>Der zweite, in \u00e4hnlicher Weise ablaufende Abschnitt wird durchgehend von verschiedenen kleingliedrigen Sechzehntelmotiven gepr\u00e4gt und mit einer mehr akkordisch gestalteten Variation abgerundet. In den folgenden Variationen wechselt das \u201eThema\u201c zun\u00e4chst in den Diskant, dann in die Mittelstimme, bevor es schlie\u00dflich in Akkordbrechungen aufgel\u00f6st wird. Will man weitgehend auf eine sukzessive Ver\u00e4nderung der Klangfarben verzichten, so legt dieser dritte Abschnitt, zumindest aber die Passage ab T.105 mit Auftakt einen Wechsel des Manuals nahe. Erst im kontrastierenden vierten Abschnitt wird das Thema wieder in Originalgestalt gebracht.<\/p>\n<p>Die Verdichtung des Satzes, die Beschleunigung und rhythmische Pointierung der Bewegung und die Einfu\u00cc\u02c6hrung der Fu\u00cc\u02c6nfstimmigkeit bereiten dabei gezielt den Eintritt der anschlie\u00dfenden Fuge vor. Dem aus der Passacaglia u\u00cc\u02c6bernommenen Thema stellt Bach gleich zwei Kontrasubjekte im mehrfachen Kontrapunkt zur Seite, der im weiteren Verlauf des Satzes einen Tausch der Stimmen gestattet. Einer ersten Durchfu\u00cc\u02c6hrung folgt rasch ein teilweise auf Zweistimmigkeit reduzierter Mittelteil, in dem das Thema nun auch in Dur erscheint. Umso raumgreifender verl\u00e4uft die ausgepr\u00e4gte, in ein knappes Adagio mu\u00cc\u02c6ndende Schlussbildung.<\/p>\n<p><strong>Jehan Alain Trois Danses<\/strong><\/p>\n<p>Die Trois Danses (Joies, Deuils, Luttes) sind Alains umfangsreichstes und auch nach seiner eigenen Beurteilung wichtigstes Werk. Aus heutiger Sicht kann man des Triptychon in die Gruppe der bedeutendsten Orgelwerke der franz\u00f6sischen Moderne einordnen. Im Unterschied zu der spontanen und kurzfristigen Entstehung der meisten Alain-Werke erstreckte sich die Konzeption der urspru\u00cc\u02c6nglich als Symphonische Dichtung fu\u00cc\u02c6r gro\u00dfes Orchester geplanten Triade u\u00cc\u02c6ber Freude, Trauer und Kampf nach autographen Angaben von Februar 1937 bis April 1938.<\/p>\n<p>Da ihm die Zeit fehlte, die Orchesterpartitur auszuschreiben, entstand zuerst die Orgelfassung des ganzen Werkes. Die T\u00e4nze Joies und Luttes sind insofern nicht als Transkriptionen im eigentlichen Sinne anzusehen, als sie an die Stelle einer nie ausgefu\u00cc\u02c6hrten bzw. eventuell verloren gegangenen Orchesterfassung treten. Alain schrieb die Orgelpartitur der Gesamtfassung w\u00e4hrend der \u201edr\u00c3\u00b4le de guerre\u201c in den Wintermonaten 1939\/40. Wenige Tage vor seinem Fronteinsatz im Mai 1940 sandte er das (einzige) Manuskript der vollst\u00e4ndigen Orgelfassung an die Pariser Organistin No\u00c3\u00ablie Pierront, die er fu\u00cc\u02c6r seine beste Interpretin hielt. Aus diesem Manuskript spielte die Organistin am 23. M\u00e4rz 1941 in einem ersten Konzert \u201ein memoriam Jehan Alain\u201c in der Pariser Kirche Saint-Germain-de-Pr\u00e8s die Urauffu\u00cc\u02c6hrung.<\/p>\n<p>In Joies, dessen Einleitungsteil ganz auf dem 2. Modus Messiaens aufbaut, verwendet Alain zwei Themen: ein akkordisch gesetztes Fanfarenthema und ein rhythmisch pr\u00e4gnantes Tanzthema. Beide Themen wiederholen sich unentwegt unter melodischen, harmonischen und rhythmischen Transformationen, u\u00cc\u02c6berlagern sich gegenseitig, steigern ihr Klangvolumen und werden zu H\u00f6hepunkten gefu\u00cc\u02c6hrt. Die Besonderheit der Alain\u00e2\u20ac\u2122schen Konzeption liegt drin, dass die Affekte von Freude und Trauer nicht \u201erein\u201c auftreten. In der Freude schwingt die Unsicherheit alles Verg\u00e4nglichen, in der Trauer die Hoffnung auf das Unendliche und die \u00dcberwindung allen Leidens mit.<\/p>\n<p>Deuils wurde als erster der drei T\u00e4nze fertig gestellt. Unter dem Titel \u201eDanse fun\u00e8bre\u201c (\u201eBegr\u00e4bnistanz\u201c) ist das Stu\u00cc\u02c6ck, \u201ezur Erinnerung an eine Heldentat\u201c, seiner Schwester Marie-Odile gewidmet, die bei einem Bergunfall den ju\u00cc\u02c6ngeren Bruder Olivier gerettet und dabei selbst ihr Leben verloren hatte. Pierre Seronds Erinnerungen zufolge war Deuils zur gleichen Zeit in Arbeit wie Litanies. Das Trauerthema bildet zu Beginn eine Passacaglia, deren fu\u00cc\u02c6nf Stimmen nacheinander, von unten nach oben einsetzend, parallel gefu\u00cc\u02c6hrt werden. Sein Tonmaterial ist der so genannte Zigeunertonleiter entnommen.<\/p>\n<p>Man meint, einen andalusischen Tonfall aus der Melodie herauszuh\u00f6ren, die in ihrer Schwere Assoziationen an einen Trauermarsch weckt. Das Thema wird nicht als Ganzes transformiert, sondern Teile von ihm werden variiert, abgespalten und in einem selbstst\u00e4ndigen Mittelteil weiterentwickelt, der in ironisierender Aussage einen Gegenpol zu dem Trauermarsch bildet. \u201eDas Burleske ist immer mit dem Dramatischen vermischt. Haben wir in unserem Herzen viel gelitten, verlangt es uns zu lachen\u201c (aus Alains Aufzeichnungen).<\/p>\n<p>Der Programmzettel der Urauffu\u00cc\u02c6hrung im Februar 1938 enthielt daru\u00cc\u02c6ber hinaus folgende Worte des Komponisten: \u201eTanz und Trauer bilden keinen Gegensatz. Der Tanz dru\u00cc\u02c6ckt Musik ohne Begriffe aus und kann in seiner Sublimit\u00e4t u\u00cc\u02c6bersetzen, was ein Wort ohne Brutalit\u00e4t nicht sagen k\u00f6nnte.\u201c Der dritte Tanz Luttes verarbeitet Elemente aus Joies und Deuils, die zun\u00e4chst bruchstu\u00cc\u02c6ckhaft gegeneinander gestellt, dann u\u00cc\u02c6bereinander geschichtet und schlie\u00dflich zur Synthese gebracht werden. Die Vereinigung ist ein charakteristisches Merkmal der Kompositionsweise Alains. Sie versinnbildlicht in den Trois Danses die \u00dcberwindung von Freude und Trauer, die sich \u2013 in ihrer Gegens\u00e4tzlichkeit durch den Kampf aufgehoben \u2013 zu einer neuen Gestalt vereinigen. Das Werk zeichnet sich insgesamt durch gro\u00dfe Farbigkeit und differenzierende Rhythmik aus und erreicht auf der einen Seite einen hohen Grad der Verinnerlichung, auf der anderen Seite eine explosive Vitalit\u00e4t.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<div class=\"tmnf_excerpt\"><p>Fulda. 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