{"id":64844,"date":"2010-07-16T04:23:54","date_gmt":"2010-07-16T02:23:54","guid":{"rendered":"http:\/\/www.fuldaer-nachrichten.de\/?p=64844"},"modified":"2010-07-16T09:24:05","modified_gmt":"2010-07-16T07:24:05","slug":"orgelsommer-im-fuldaer-dom-mit-martin-sander-am-25-juli","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.fuldaernachrichten.de\/?p=64844","title":{"rendered":"Orgelsommer im Fuldaer Dom mit Martin Sander am 25. Juli"},"content":{"rendered":"<p><strong><a href=\"http:\/\/www.fuldaer-nachrichten.de\/wp-content\/uploads\/2010\/07\/100715_Sander.jpg\"><img decoding=\"async\" class=\"alignleft size-thumbnail wp-image-64845\" title=\"100715_Sander\" src=\"http:\/\/www.fuldaer-nachrichten.de\/wp-content\/uploads\/2010\/07\/100715_Sander-265x175.jpg\" alt=\"\" width=\"265\" height=\"175\" srcset=\"https:\/\/www.fuldaernachrichten.de\/wp-content\/uploads\/2010\/07\/100715_Sander-265x175.jpg 265w, https:\/\/www.fuldaernachrichten.de\/wp-content\/uploads\/2010\/07\/100715_Sander.jpg 592w\" sizes=\"(max-width: 265px) 100vw, 265px\" \/><\/a>Fulda. <\/strong>\u201eFulda im Zeichen des Barock\u201c zeigt eindr\u00fccklich, welch weite Kreise barocke Themen ziehen. Martin Sander hat f\u00fcr sein Konzert am Sonntag, 25. Juli, um 16.30 Uhr, ein brillantes Programm zusammengestellt, das ganz auf den bedeutendsten barocken Komponisten, Johann Sebastian Bach, abzielt. Sein Name &#8211; BACH als T\u00f6ne gefasst &#8211; steht im Mittelpunkt der Kompositionen von Schumann und Reger. Der Internationale Orgelsommer findet im Rahmen des Kultursommers Main-Kinzig-Fulda statt. Der Kostenbeitrag betr\u00e4gt 7 \u00e2\u201a\u00ac (erm\u00e4\u00dfigt 4 \u00e2\u201a\u00ac).<\/p>\n<p><strong>Martin Sander<\/strong> ist als Professor fu\u00cc\u02c6r Orgel an der Hochschule fu\u00cc\u02c6r Kirchenmusik Heidelberg sowie an der Hochschule fu\u00cc\u02c6r Musik in Basel t\u00e4tig. Zu seinen eigenen Lehrern in Studium und Meisterkursen z\u00e4hlten<br \/>\nUlrich Bremsteller, Harald Vogel, Luigi Ferdinando Tagliavini, Flor Peeters, Daniel Roth und Edgar\u00c2\u00a0 Krapp.<!--more--><\/p>\n<p>Der Gewinn mehrerer gro\u00dfer Orgelwettbewerbe \u2013 u. a. Mendelssohn-Wettbewerb Berlin, ARD-Wettbewerb Mu\u00cc\u02c6nchen, Johann-Sebastian- Bach-Wettbewerb Leipzig und Wettbewerb des Prager Fru\u00cc\u02c6hlings \u2013 bereitete seine internationale Konzertkarriere vor. Er konzertiert regelm\u00e4\u00dfig in vielen bedeutenden Kirchen und S\u00e4len und trat als Solist mit etlichen renommierten Orchestern auf. Neben Produktionen und Konzertaufnahmen fu\u00cc\u02c6r verschiedene deutsche und ausl\u00e4ndische Rundfunk- und Fernseh-Anstalten spielte er etliche CDs ein. Martin Sander leitet zahlreiche Meisterkurse im In- und Ausland und ist als Juror internationaler Wettbewerbe t\u00e4tig.<\/p>\n<p><strong>25. Juli &#8211; Martin Sander &#8211; Heidelberg<\/strong><\/p>\n<ul>\n<li>Johann Sebastian Bach (1685 \u2013 1750)<\/li>\n<\/ul>\n<p>Praeludium und Fuge c-Moll BWV 546<br \/>\nDies sind die heil\u00e2\u20ac\u2122gen zehn Gebot\u00e2\u20ac\u2122 BWV 678<br \/>\nVater unser im Himmelreich BWV 682<\/p>\n<ul>\n<li>Franz Liszt Weinen (1811- 1886)<\/li>\n<\/ul>\n<p>Klagen, Sorgen, Zagen, Angst und Noth sind des Christen Thr\u00e4nenbrod!<br \/>\n(Variationen u\u00cc\u02c6ber den Basso Continuo der gleichnamigen Kantate und des Cruzifixus aus der h-Moll-Messe von J.S. Bach)<\/p>\n<ul>\n<li>Robert Schumann (1810 \u2013 1856)<\/li>\n<\/ul>\n<p>Aus den 6 Fugen u\u00cc\u02c6ber BACH op. 60<br \/>\nIII Mit sanften Stimmen<br \/>\nV Lebhaft<\/p>\n<ul>\n<li>Max Reger (1873 \u2013 1916)<\/li>\n<\/ul>\n<p>Phantasie und Fuge u\u00cc\u02c6ber B-A-C-H op. 46<\/p>\n<p><strong>Johann Sebastian Bach &#8211; Pr\u00e4ludium und Fuge c-Moll BWV 546<\/strong><\/p>\n<p>Neben stilistischen Erw\u00e4gungen ist es vor allem der proportional durchkonstruierte und unterschiedliche formale Aspekte vereinende Grundriss, der das Pr\u00e4ludium als eine Leipziger Komposition ausweist. Auff\u00e4llig ist zum einen der regelm\u00e4\u00dfige Aufbau in Perioden mit je 24 Takten Umfang, zum anderen das darin eingelagerte Wechselspiel zwischen Ritornell und Episode (meist mit pausierendem Pedal).<\/p>\n<p>Ausdrucksstark pr\u00e4sentiert sich das Tutti mit einer Fu\u00cc\u02c6lle von Motiven: griffige, quasi doppelch\u00f6rige Akkordfolge (Alternieren von rechter und linker Hand) mit Seufzer-Vorhalten, obligat fu\u00cc\u02c6nfstimmige Binnenkadenz, Skalen in Triolenbewegungen, chromatische Mittelstimmen und eine sich aufschwingende Figur auf dem neapolitanischen Sextakkord. Abgesehen von der vollst\u00e4ndigen Wiederholung am Ende des Satzes l\u00e4sst Bach das Ritornell im weiteren Verlauf in sich sukzessiv erg\u00e4nzenden Ausschnitten erscheinen: die Textur wird dabei teilweise durch Stimmtausch variiert.<\/p>\n<p>Innerhalb der fugiert angelegten Episode bleibt das Verh\u00e4ltnis zwischen dem thematisches Gewicht beanspruchenden schreitenden Quintzug und dem motivisch wie rhythmisch wesentlich profilierteren Kontrasubjekt unklar (die Achtelpunktierungen sind triolisch aufzul\u00f6sen). Die Verdichtung durch Terzkoppelung sowie die angedeutete Engfu\u00cc\u02c6hrung machen es wahrscheinlich, dass Bach das Pr\u00e4ludium als Einzelsatz konzipierte und die nachfolgende, sowohl von ihrer thematischen Erfindung als auch satztechnischen Durchfu\u00cc\u02c6hrung her merklich abfallende Fuge erst sp\u00e4ter von fremder Hand hinzugefu\u00cc\u02c6gt wurde.<\/p>\n<p><strong>Franz Liszt Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen<\/strong><\/p>\n<p>Die Variationen u\u00cc\u02c6ber den Basso Continuo des ersten Satzes der Kantate \u201eWeinen, Klagen, Sorgen, Zagen, Angst und Noth sind des Christen Thr\u00e4hnenbrod\u201c und des Crucifixus der h-Moll Messe von Sebastian Bach (so der vollst\u00e4ndige Titel der Erstausgabe K\u00f6rner 1865) sind Liszts organistischem Mitstreiter und Adlatus Alexander Wilhelm Gottschlag (1826-1907) gewidmet, der zun\u00e4chst als Kantor in Tiefurt (bei Weimar) und dann Weimarer Hoforganist war.<\/p>\n<p>Diesem Orgelwerk von 1863 gingen zwei Bearbeitungen desselben Themas fu\u00cc\u02c6r Klavier voraus, beide zugeeignet dem Pianisten und Komponisten Anton Rubinstein: 1859 war \u201eWeinen, Klagen, Sorgen, Zagen\u201c &#8211; Pr\u00e4ludium nach J. S. Bach, 1862 eine Variationenreihe mit dem auch fu\u00cc\u02c6r das sp\u00e4tere Orgelwerk verwendeten Titel entstanden. Nach 16 Takten Lento, die bereits ein Konzentrat des Folgenden darstellen, setzt in Takt 17 pp dolente die eigentliche Variationsfolge ein.<\/p>\n<p>Man mag in dieser eine Passacaglia erblicken; aber wie alles Historische, so hat sich auch dieser gattungsgeschichtliche Bezug vor dem Hauptanliegen des Werkes zu rechtfertigen, das jedoch nicht (wie sp\u00e4ter bei Rheinberger oder Merkel) in einer autonomen Reaktivierung vorklassischer Variationsprinzipien besteht. So kommt denn auch die Musik nicht passacaglienartig<br \/>\n\u201ein Schwung\u201c, sondern verharrt \u2013 den Boden der Tonika f-Moll mehr und mehr unter den Fu\u00cc\u02c6\u00dfen verlierend &#8211; in einer beklemmenden Lethargie.<\/p>\n<p>Die Triolenbewegung ab Takt 92 leitet eine weitere Verselbstst\u00e4ndigung chromatischer Schwerelosigkeit ein, die erst in den Takten 152-154 \u201egewaltsam\u201c annulliert wird, indem die Bewegung auf das dominantische C eingeengt wird. Es folgt in Takt 156 eine erstmalige Pr\u00e4sentation des Themas im Unisono, worauf der anschlie\u00dfende Taktwechsel (4\/4) eine neue Phase einleitet. Sie fu\u00cc\u02c6hrt zu dynamischen Ausbru\u00cc\u02c6chen, die nach all der Verhaltenheit gleichwohl nicht befreiend wirken.<\/p>\n<p>Ein tru\u00cc\u02c6gerisch-vorl\u00e4ufiger Schluss ist mit dem Sextakkord f- Moll in Takt 205 erreicht. Chromatik und terzparallele Glanztonskalen (ab T. 206) bringen die Musik nun an den Rand tonaler Aufl\u00f6sung; die anschlie\u00dfenden Rezitative (es sind tats\u00e4chlich zwei, denn sie Sopranlinie wird sp\u00e4ter im Bass wiederholt) lassen uns vergessen, dass wir uns in einer Variationenfolge befinden. Erst die Takte 264-288, in denen der Bass chromatisch von F bis c aufsteigt, \u201erekonstruieren\u201c die Grundtonart und fu\u00cc\u02c6hren zum letztmaligen Zitieren dessen, was Liszt \u201eBasso Continuo\u201c nannte.<\/p>\n<p>Der verminderte Septakkord bildet das Ziel dieser Phase; ein letztes Abirren in den folgenden Takten signalisiert noch einmal die Gef\u00e4hrdung der Tonalit\u00e4t, bevor das Werk in den Schlusschoral (\u201eWas Gott tut das ist wohlgetan\u201c) der im Titel genannten Bach-Kantate mu\u00cc\u02c6ndet. Hier herrscht die reinste Diatonik, und auch die chromatischen Ru\u00cc\u02c6ckblicke auf das Variationsthema sind jenseits allen Risikos. Den Abschluss (Maestoso) bildete ein Schwelgen in F-Dur, dessen Problematik nicht zu leugnen ist: Eine Regenerationskraft, die glaubhaft eine so leidvoll-genial ins Wanken gebrachte Tonalit\u00e4t wieder stabilisieren k\u00f6nnte, gibt es nicht.<\/p>\n<p><strong>Robert Schumann Aus den 6 Fugen u\u00cc\u02c6ber BACH op. 60<\/strong><\/p>\n<p>Op. 60 ist ein Zyklus, der zwar selten ganz gespielt wird, aber durchaus so konzipiert ist: Erst am Schluss der sechsten Fuge steht \u201eFine\u201c. Nr. 1 in B-Dur repr\u00e4sentiert den Typus der Steigerungsfuge (\u201eNach und nach schneller und st\u00e4rker\u201c); Nr. 2, ebenfalls in B-Dur, begegnet dem alten Satzprinzip mit teilweise beethovenschen Mitteln. Mit Nr. 3, einer andachtsvollen Meditation in g-Moll wird B-Dur voru\u00cc\u02c6bergehend verlassen, bis Nr. 4, mit ihren Engfu\u00cc\u02c6hrungen und krebsg\u00e4ngigen Themenpr\u00e4sentationen die \u201egelehrteste\u201c der sechs Fugen, wieder an die \u201eHaupttonart\u201c des Zyklus anknu\u00cc\u02c6pft.<\/p>\n<p>Nr. 5 in F-Dur ist, \u00e4u\u00dferlich der Gigue folgend, ein romantisches Scherzo: Schumann gelingt es hier, die Tonfolge B-A-C-H im Thema so zu verstecken, dass ihr erneutes Auftreten (in punktierten Vierteln) als Novum wirkt. Nr. 6 (B-Dur) schlie\u00dflich dringt bis zur Fu\u00cc\u02c6nfstimmigkeit vor, leitet aus dem dritten Thementakt ein zweites Thema ab und baut sich zur Doppelfuge auf, kontrapunktische Kunst und romantischen Willen zum monumentalen Klang verbindend.<\/p>\n<p>Den Fugenzyklus op. 60 auf die Vielstimmigkeit der Sonate beziehen zu wollen, erscheint als gewaltsam und u\u00cc\u02c6berflu\u00cc\u02c6ssig, hatte doch diese Form \u201eihren Lebenskreis durchlaufen\u201c, wie Schumann selbst konstatierte. Was er anstrebte, hatte bereits Beethoven in Worte gefasst: \u201eEine Fuge zu machen ist keine Kunst; ich habe deren Dutzende in meiner Studienzeit gemacht. Aber die Phantasie will auch ihr Recht behaupten, und heutzutage muss in die althergebrachte Form ein anderes, ein wirklich poetisches Element kommen.\u201c Diese Forderung sollte fortan die Trennungslinie zwischen blo\u00dfen Handwerkern und wirklich sch\u00f6pferischen Komponisten markieren.<\/p>\n<p><strong>Max Reger Phantasie und Fuge u\u00cc\u02c6ber B-A-C-H op. 46<\/strong><\/p>\n<p>Anl\u00e4sslich der 1. Sonate op. 33 hatte Reger bei seinem \u201eBeinahe-Lehrer\u201c Rheinberger wegen einer Widmung vorgefu\u00cc\u02c6hlt, nun machte er Ernst: \u201eHerrn Geheimrath Professor Dr. Joseph von Rheinberger in besonderer Verehrung zugeeignet.\u201c \u2013 das ist sowohl eine Reverenz vor einem der alten Herren, die noch das Sagen haben, also auch ein \u201ewerbewirksames\u201c Motto. Leider ist uns u\u00cc\u02c6ber Rheinbergers Reaktion keine authentische Aussage erhalten. In op. 40,2 (\u201eStraf` mich nicht in deinem Zorn\u201c) hatte Reger, zus\u00e4tzlich zum Choral, mit einem denkbar kurzen Motiv gearbeitet (siehe dort).<\/p>\n<p>Hier nun operiert er, ohne jeden Cantus firmus, nur mit den vier T\u00f6nen des beru\u00cc\u02c6hmten Namenssymbols. Er streckt und verku\u00cc\u02c6rzt es so, dass es ihm in fu\u00cc\u02c6nf verschiedenen Tondauern (von Halben bis Zweiunddrei\u00dfigsteln) zur Verfu\u00cc\u02c6gung steht. Die gr\u00f6\u00dferen Werte erlauben ein gleichsam Cantus-firmus-bezogenes Kontrapunktieren, die ku\u00cc\u02c6rzeren durchtr\u00e4nken selbst kleinste Phrasen und pr\u00e4gen auch die Harmonik. In drei gro\u00dfen Wellen verl\u00e4uft die Fantasie, mit deutlichen Z\u00e4suren in den Takten 12 und 30.<\/p>\n<p>Die Omnipr\u00e4senz des B-A-C-HMotivs kann man als Mittel der Vereinheitlichung ru\u00cc\u02c6hmen \u2013 sie hat aber auch ihre problematischen Seiten. Trotz aller Crescendi scheint sich die Komposition weniger zu entwickeln als vielmehr kaleidoskopartig in sich zu rotieren. Dennoch legt die Fantasie ihren Weg \u201eper aspera ad astra\u201c zuru\u00cc\u02c6ck \u2013 der C-Dur-Akkord in T. 55 (B-A-C-H) best\u00e4tigt es. Was bleibt der Fuge zu tun u\u00cc\u02c6brig? Anders als in op. 29 kann sie nicht auf die Problemstellungen der Fantasie antworten; ihre Aufgabe ist es vielmehr, den \u201eStand des Materials\u201c, des harmonischen vor allem, fugentechnisch nachzuvollziehen, den die Fantasie mehr homophon behauptet hatte.<\/p>\n<p>Beckmessereien hinsichtlich ihrer Satztechnik sind verfehlt, solange man nicht diese Zielsetzung beru\u00cc\u02c6cksichtigt. Natu\u00cc\u02c6rlich bleibt einiges an Tradition auf der Strecke: Die kaum getarnten Oktavparallelen etwa in T. 135 (und nicht nur da) w\u00e4ren in einer strengen Fuge h\u00f6chst bedenklich. Aber Reger will ja etwas anderes: Sein Ziel ist weniger die Kombination beider Themen als vielmehr die Ru\u00cc\u02c6ckeroberung des harmonischen H\u00f6henfluges mit den Mitteln der Doppelfuge \u2013 oder vielmehr trotz dieser Form. Im Dienste dieser Strategie steht auch die Tempozunahme der Fuge: Ob man streng nach Regers Vorschrift von Halbe = 50 auf Halbe = 140 beschleunigt (was ziemlich rasant w\u00e4re) oder die Angabe cum grano salis behandelt: Die Beschleunigung als solche ist unabdingbar.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<div class=\"tmnf_excerpt\"><p>Fulda. \u201eFulda im Zeichen des Barock\u201c zeigt eindr\u00fccklich, welch weite Kreise barocke Themen ziehen. Martin Sander hat f\u00fcr sein Konzert am Sonntag, 25. Juli, um 16.30 Uhr, ein brillantes Programm zusammengestellt, das ganz auf den bedeutendsten barocken Komponisten, Johann Sebastian Bach, abzielt. 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